Entrevista intrapersonal confrontada: Omar Jerez con José Baroja

Nov 26, 2025

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José Baroja

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Desde España, el artista Omar Jerez ha tenido la gentileza de realizarme una entrevista para Mundoclasico.com

Entrevista completa:

1) Empecemos por la pregunta incómoda que la crítica evita: ¿cómo condicionan la precariedad laboral, los mercados editoriales y la logística de la vida cotidiana la elección formal —el cuento frente a la novela— y las decisiones temáticas (migración, pobreza, violencia) en tu obra?

Si abordamos la literatura desde la honestidad material, debemos aceptar que todo arte nace y se moldea en una matriz socioeconómica. Esto no es un reduccionismo: no digo que la forma sea únicamente efecto de la economía, sino que la economía es una coautora silenciosa. En mis circunstancias —docencia, edición, gestión de proyectos culturales— el tiempo es fragmentario, las noches se cruzan con guardias y los recursos son limitados. El cuento, por su estructura concentrada, por su capacidad de articular una intensidad en poco espacio, se adapta a esa precariedad: escribir un cuento factible en una semana es una opción viable; escribir una novela —que exige largos arcos, reescrituras y, con frecuencia, mayor exposición— exige condiciones distintas, a veces ausentes.

Dicho esto, la elección del cuento no es solo reacción material: es afinidad estética. Me atrae la economía del lenguaje, la posibilidad de introducir una anomalía que desestabilice lo cotidiano. Sin embargo, no puedo separar lo estético de lo social: los temas que trabajo —migración, desigualdad urbana, la violencia administrativa o policial— son los que me rozan la vida diaria. Migrar a Guadalajara no supuso únicamente un cambio de escenario; trajo la experiencia concreta del desajuste identitario, del choque con otra infraestructura estatal y cultural, de la precariedad afectiva (y económica) que acompaña al migrante. Eso impregna los textos y, más aún, condiciona la forma: a veces la trama parece una fisura en la ciudad, otras un síntoma.

Existe además una lógica editorial: las antologías, las revistas y los sellos, dependientes o independientes, frecuentemente proponen y recomiendan temas por su actualidad o capacidad de mercado. No es estrictamente censura, pero el ecosistema editorial influencia. Como autor, uno negocia entre voluntad estética y posibilidad de circulación. Publicar no es solo vanidad: es la puerta para seguir escribiendo, para que el texto exista en otras manos. Por eso, hay una dimensión táctico-pragmática en la elección de género y tema que conviene reconocer sin rubor.

Finalmente, en el terreno ético: me resisto a la estetización cómoda del sufrimiento. Narrar la pobreza o la violencia como paisaje fotogénico es una traición. Prefiero abordar la complejidad —la agencia, la culpabilidad, las contradicciones— que hacen que los personajes no sean meras víctimas o símbolos. Así el cuento cumple su doble función: ser viable en condiciones materiales reales y ser una máquina moral y estética que resiste la cooptación del dolor para consumo.

2) ¿Qué mecanismo cumple para ti la “figura pública” del escritor? ¿La usas estratégicamente (para amplificar voces y proyectos sociales) o funcionas con la coartada cultural —la notoriedad como sustituto del compromiso—?

La figura pública del escritor es una herramienta ambivalente: puede ser palanca y también fetiche. La usamos para varios propósitos —difundir libros, sostener proyectos editoriales pequeños, poner en conversación discursos—; pero es peligrosa cuando sustituye la acción por la apariencia. Mi experiencia en México y en circuitos iberoamericanos me enseñó que una mesa redonda o una charla puede producir un eco cómodo: los asistentes se permiten la catarsis colectiva, es decir, aplauden, se sienten exentos y creen que con eso la realidad ha cambiado; al mismo tiempo que los egos se hinchan a partir de obras intrascendentes o nulas.

Aun así, la visibilidad es útil: permite amplificar alternativas editoriales, defender políticas de acceso (más bibliotecas, talleres-subsidiados, pagos dignos para talleristas y editores) y respaldar a quienes, por razones económicas o geopolíticas, no acceden a los festivales. Entonces la pregunta es: ¿cómo convertir la plataforma en obligación? Para mí, la respuesta tiene dos ejes prácticos: transparencia y redistribución. Transparencia implica explicar públicamente los límites de mi acción (qué puedo hacer y qué no), y redistribución implica ceder recursos simbólicos y materiales: prefiero ceder espacios en antologías, hacer jurados anónimos, o colaborar con colectivos locales que pagan honorarios y fomentan la práctica sostenida en barrios y escuelas.

Si el escritor no pone su visibilidad al servicio de estructuras de apoyo concretas —salas de lectura comunitaria, programas de biblioteca escolar, fondos de publicación para autores con menos recursos— la figura pública se vuelve maquillaje. El gesto simbólico no es malo per se, pero es insuficiente. La crítica es necesaria: debemos exigir que la palabra pública venga acompañada de trabajo administrativo y logístico, porque el cambio que importa no es el discurso heroico, sino el sostenimiento del acceso cultural en tiempo y recursos.

3) Según la crítica, tu prosa combina neofantástico y realismo social. ¿La intrusión de lo fantástico funciona como estrategia de protección (para no declarar testimonios) o como método heurístico para diagnosticar lo social con mayor potencia?

Me interesa mucho esa formulación, porque toca el corazón de mi poética. Lo fantástico es a la vez protección y herramienta analítica. A nivel protector: cuando narras lo que has vivido de forma literal, corres el riesgo de quedar atrapado en la testimonialidad, tema que impone demandas éticas y legales sobre la narrativa (¿estoy citando a alguien? ¿lo expongo?). Al convertir el hecho en fábula o introducir una anomalía, te permites investigar desde la distancia, conservar el anonimato de terceros y, al mismo tiempo, articular una verdad emocional más poderosa. La ficción es mucho más certera que la Historia en lo que al ser humano atañe.

En consecuencia, lo esencial de lo fantástico para mí es su carácter heurístico: cuando una ciudad se muestra como organismo —con decisiones que parecen tener voluntad propia— se pueden hacer visibles las relaciones de poder que en el registro documental aparecen como estructuras frías. La fabulización intensifica la experiencia: si la burocracia se personifica como laberinto y la violencia como un ruido que come la casa, el lector no solo entiende la información: siente la opresión en su cuerpo. Eso produce empatía compleja y preguntas morales.

Históricamente, en América Latina, lo fantástico sirvió para nombrar lo impensable bajo regímenes represivos; hoy se renueva: el neofantástico urbano permite recoger fenómenos como la precarización, la normalización de la violencia, la privatización del espacio público. Mis relatos no ocultan actores sociales —la policía, la administración, el mercado—; los enmarcan en imágenes que fuerzan una relectura. La fábula es un bisturí estético que abre la carne social sin convertirla en objeto de museo.

En resumen: la fantástica es simultáneamente escudo y escalpelo. Protege al narrador y examina lo social con una precisión moral que el realismo literal no siempre consigue.

4) Irónicamente, la ironía es tu herramienta recurrente. ¿Cómo negocias la ironía estética y la responsabilidad social para no caer en la trampa del postureo liberal que denuncia sin actuar?

La ironía es una técnica retórica que desarma dogmatismos; sin embargo, como toda técnica, puede volverse vago placebo. Para que no sea postureo, la ironía debe cumplir requisitos formales y éticos: debe ser generativa —es decir, abrir interrogantes— y debe estar acompañada de un horizonte de acción. La ironía que solo relativiza injusticias desde la distancia del aplauso literario es, en efecto, cosmética.

Formalmente, la ironía puede complicar la interpretación del lector: cuando se usa con rigor, no alivia la gravedad del tema, la intensifica al mostrar su absurdo. Éticamente, el autor debe preguntarse si su ironía contribuye al decoro o a la nitidez: ¿estoy burlándome de la víctima o del victimario? ¿estoy usando la comicidad para ocultar el dolor? Para evitar el postureo conviene dos pasos concretos: transparencia discursiva y praxis cotidiana. Transparencia, porque uno puede declarar su posición —no como dogma, sino como marco de lectura—; praxis, porque la escritura debe acompañarse de intervención concreta (apoyar librerías comunitarias, pagar derechos dignos, colaborar con publicaciones independientes).

En ese sentido, la ironía en mis cuentos busca tensionar: que el lector sienta el doble filo; que ría y, al mismo tiempo, se sonroje. Y fuera del texto, trato de que mis actos no contradigan mi lenguaje: ser coherente implica trabajar contra la voracidad editorial, promover condiciones laborales mínimas y escuchar a quienes no aparecen en los medios. La ironía sin corresponsabilidad es mero ornamento; con corresponsabilidad, es instrumento crítico.

5) Sobre influencias de lectura: ¿qué autores y lecturas han moldeado tu forma de ver la ciudad y el absurdo? Menciona lecturas concretas y en qué pasajes de tus relatos se reflejan.

Responder esta pregunta exige distinguir dos niveles de influencia: la formación temprana (lecturas que te enseñan a pensar) y las lecturas actuales que dialogan con textos concretos.

Formación temprana: crecí leyendo a clásicos que enseñan la economía del cuento y la inquietud moral: Borges (por la capacidad de hacer de la idea un paisaje), Cortázar (por el truco lúdico y el desplazamiento de lo cotidiano), Kafka (por la sensación de burocracia monstruosa) y Pío Baroja (por la prosa seca y la visión moral del individuo frente a la sociedad). Estas lecturas me enseñaron que lo extraño puede ser brújula para la justicia narrativa.

Lecturas contemporáneas: autores como Roberto Bolaño o César Aira aportan distintas funciones: Bolaño por su mirada hacia la periferia cultural y la mezcla de erudición y costumbrismo, Aira por la capacidad de reiniciar la lógica narrativa y producir microcatástrofes que desvelan estructuras. También la obra de Julio Ramón Ribeyro —por la mirada sobre la miseria cotidiana que evita la estética fácil de la victimización— ha sido instructiva.

En mis cuentos concretos, en “Sueño en Guadalajara”, por ejemplo, la manera en que la ciudad devora la subjetividad tiene un eco kafkiano —no en lo policial, sino en esa burocratización del vivir—; en relatos donde la ironía retrae la denuncia hacia la sátira, hay rastros cortazarianos en el uso del giro imposible como dispositivo para revelar la condición humana; y en la sensibilidad hacia los marginados encuentro afinidad con Ribeyro y con ciertos pasajes de Bolaño donde la marginación cultural aparece como dolor y como orgullo.

No pretendo la genealogía exacta (nadie escribe “a la manera de” sin parodia): las lecturas funcionan como camadas —materiales que uno trituró y reconstituye. Pero reconocerlas es también un acto de deuda intelectual: ellas me enseñaron a ver la ciudad no solo como topografía sino como archivo de pequeñas humillaciones y resistencias.

6) ¿Qué límites te impones al escribir sobre la vida propia o la de otros —sobre todo cuando la verdad puede herir— y cómo resuelves la tensión entre autenticidad y ética narrativa?

La pregunta por el límite es casi una pregunta por la autonomía del texto frente a la responsabilidad humana. Hay tres principios que trato de aplicar: anonimato transformador, reescritura ética y distancia estética.

Anonimato transformador: cuando una vivencia real implica a terceros de forma reconocible, opto por convertirla en material que funcione autónomamente: cambio nombres, contextos y motivos hasta que el episodio deja de ser prueba documental y se convierte en vector estético. Ese proceso no es mero camuflaje: es la condición de posibilidad de la lectura universal.

Reescritura ética: antes de publicar, someto relatos que tocan a terceros a una especie de “prueba de daño”: ¿quién podría resultar afectado por mi texto? Si la respuesta es positiva, rehago la pieza hasta neutralizar el daño potencial sin sacrificar la verdad emocional. La literatura no debe instrumentar a la gente real.

Distancia estética: optar por la fábula o la anomalía (lo fantástico) cuando la exposición literal sería injusta. Lo fantástico permite decir la verdad de otro modo, sin degradar la dignidad ajena. Pero no es subterfugio: exige rigor. Si lo fantástico sirve para encubrir un agravio, es mal uso.

Estos tres principios son prácticas de contención ética. No siempre se cumplen a la perfección, porque la tensión entre autenticidad y cuidado es productiva: la literatura que duele es a menudo la que mejor dice una verdad compleja; pero la verdad no justifica la crueldad gratuita. La ética narrativa, por lo tanto, es un proceso constante de evaluación y reescritura.

7) Si la posteridad te olvida pero tu libro sobre la ciudad sobrevive, ¿qué te consuela —la obra anónima o el hecho de que alguien, en algún lugar, se reconozca en tus sombras?

La pregunta me recuerda a una ambivalencia que no he resuelto: la pulsión de perdurar frente al deseo de desaparecer en el trabajo propio. Preferiría la segunda opción. Me consuela más la obra que la fama. Si mis cuentos siguen circulando sin que mi nombre importe, es síntoma de que superaron su origen.

Pero hay otra dimensión: la literatura es acto de comunión. Si un lector anónimo —en una periferia, en un hospital, en un autobús— encuentra en un fragmento la llave para nombrar su propia vergüenza o su propia ternura, entonces la obra ha cumplido su función social más preciosa. Ser reconocido por la élite cultural es una cosa; ser leído en el lugar donde el dolor existe materialmente es otra. En ese sentido, la posteridad que deseo no es la que resguarda mi ego sino la que permite que mi texto sea herramienta de lenguaje para otros.

Con ironía puedo decir: “Olvídenme pronto”. No obstante, no olviden que a través de las historias la ciudad puede hablar, denunciar y, a ratos, consolar. La supervivencia anónima de un cuento me parece una forma alta de justicia poética.

8) En tu tránsito desde Chile hasta México: ¿cómo dialogan tus raíces chilenas con tu vida en Guadalajara? ¿Sientes que tus relatos —y tu identidad como escritor— han cambiado por esa tensión entre los dos países?

Sí, esa tensión es central en mi poética y en mi vida. Chile sigue siendo mi matriz afectiva: mis primeros años, mis estudios (licenciatura y magíster en Letras en la Pontificia Universidad Católica de Chile), la nostalgia de la lluvia, del invierno sureño, de los silencios del Sur; y más específicamente, Maipú, territorio de infancia y formación. Pero vivir en Guadalajara me ha enseñado que la pertenencia no es un punto fijo, sino un devenir. Aquí he experimentado que mi identidad chilena no es un lastre ni un privilegio: es un lente para observar lo mexicano, para delinear diferencias y semejanzas con más claridad.

En mis cuentos, esa tensión aparece como un gesto poético: la ciudad tapatía no es solo un escenario adoptado, sino un personaje que convive con mi memoria chilena. A veces la extraño con lirismo (“chilenas” evocaciones), otras la critico con crudeza, pero nunca la idealizo. Mi escritura ha ganado profundidad: ya no cuento solo desde el desplazamiento romántico, sino desde una experiencia establecida, tensa, con contradicciones reales.

Al mismo tiempo, la vida en México me ha dado urgencia social nueva. Narrar lo urbano aquí implica hablar de desigualdades distintas a las de Chile, pero también de esperanzas comunes. Mis cuentos dejan de ser epistolarios de migrante para volverse interacciones culturales: hablar de Chile en Guadalajara no es exilio, sino diálogo. Esa dialéctica entre origen y destino redefine mi voz literaria: no soy solo un chileno que cuenta México, sino un escritor que habita ambas geografías —y las entrelaza.

9) Leyda Mariscal, tu cónyuge, es una escritora mexicana con obra propia muy significativa (M de Morales, entre otros). ¿Cuál es tu visión sobre su escritura? ¿Cómo influye su voz literaria en la tuya, y cómo negocian juntos la escritura, lo personal y lo social?

Decir que admiro la obra de Leyda Mariscal es poco: su escritura me provoca, me incomoda y me enseña constantemente. En M de Morales (publicado por TerraIgnota Ediciones, en Barcelona), por ejemplo, ella retrata la familia mexicana con una claridad literaria capaz de mostrar tanto ternura como violencia simbólica; no utiliza la denuncia fácil, sino que reproduce la cotidianidad de una forma tan íntima que la desigualdad y la tradición se vuelven personajes en sí mismos. Esa honestidad narrativa me obliga a replantear mi propia mirada: si yo, como narrador, quiero hablar de lo social, no puedo quedarme en lo abstracto; Leyda me recuerda que las estructuras traen vidas concretas, con heridas y contradicciones.

Además, nuestra convivencia literaria es también un campo de tensión creativa. Compartimos lecturas, discutimos procesos, nos damos retroalimentación, pero tampoco es una competencia de laureles: para nosotros la escritura es terreno de comunión. En los conversatorios públicos, como el de Paillaco, hemos hablado de cómo las ciudades actúan como espejos para nuestras historias y para nuestras responsabilidades como autores.

Su presencia me aporta una dimensión social más inmediata: no soy un escritor aislado en torre académica, sino alguien que dialoga día a día con una voz envolvente, crítica y profundamente comprometida con México. Leyda me recuerda que la literatura no solo trata de construir mundos, sino de reconstruir legados familiares y sociales con honestidad, y eso enriquece profundamente mi propio trabajo. Leyda me recuerda que en este mundo existe Amor.